« Quando entrai, mia madre era piegata sulle ginocchia accanto al tavolo della cucina, in biancheria intima intenta a fotografare un buco che i tarli avevano fatto nel tavolo.
Guardai i muscoli tesi delle sue gambe e la lama spietata della colonna vertebrale. Guardai il suo corpo vecchio e sciupato anche se anagraficamente vivo da soli quarantasei anni. Le ossa si muovevano sulla schiena rachitica mentre lei sistemava l’inquadratura. Erano presenti e vigili, erano bestie in agguato, quelle ossa. Un oracolo di morte prematura per deperimento. Emergevano da quella sua flaccida finzione di pelle, un velo pallido, quasi trasparente, oscurato ogni tanto dai lividi che si faceva cadendo dal letto. Da un po’ di mesi le si erano perfino fermate le mestruazioni. In una parola, mia madre era da buttare. Sì, lo so, le parole sono due, ma meglio così: una per lei e una per me, che tanto se la devo buttare mi butto insieme a lei.
- Dài mamma, basta con queste foto, faccio la carne. -
Si voltò verso di me e mi disse lo sguardo Perché non mi lasci fotografare il buco?
Io le risposi lo sguardo Perché non ti fa bene fare queste stronzate è ovvio[2]. »

Dal giorno dell’incidente il tempo non esiste più, l’intero romanzo è inghiottito in un quel fosso umido e melmoso dove i giorni sorgono su loro stessi, dove c’è percezione di realtà stagnante. La mente di Camelia si consuma su quel 12 dicembre e quella di Livia (sua madre) sui vuoti dell’esistenza. Alla morte dei colori, del tempo e dello spazio ne consegue inevitabilmente anche la morte della parola. Le due donne ad un certo punto smettono di parlare, diventano mute, parlanti uno strano alfabeto di sguardi che riducono stranamente la realtà ad un susseguirsi di occhi e simboli.
«Lui risposte – What? -
Io ripetevo – Let’s go to my place -.
- Sorryyyy? -
- My place! -
- Sorryyyyyyyyyyy? -
- M-y p-l-a-c-e!!! -
- Whaaaaaaat? -
- Fuck off! -
Era ufficiale. Le mie parole a forza di tenerle chiuse in gola non funzionavano più.
Stessa cosa che era successa a mia madre a furia di starsene segregata in casa. Rabbrividii. Mi girai e me ne andai, e lui cominciò a seguirmi come un bastardino. Una nausea mi montava in gola, eccoci di nuovo, lo sapevo. Mi fermai dietro una siepe per vomitare.
- What’s up, man? -
- No, niente, sono anoressica, lasciami stare. -
- Whaaat? -
- Sì, hai capito bene, anoressica verbale, perché per tanto tempo non ho parlato, è ovvio che ora ogni parola che dico la vomito… Cazzi miei comunque. -
-  I don’t understand man. -
- Fuck off. -

[…]
Mi asciugai la bocca con la mano, le scie gialline sulle dita sembravano una F e una U. Un ultimo schizzo sui miei anfibi che tanto non mi piacevano più. Mi scrollai la C e la K dalla punta di metallo[3].»

Il punto di forza inattaccabile di questo romanzo si trova proprio qui, nella sua semantica della parola assente. Si tratta di una lingua nella lingua, ma quella utilizzata per scrivere il romanzo è talmente una non lingua (troppi salti semantici, troppa inquietudine sintattica e pochi schemi linguistici della narrativa tradizionale!) da rendere evidente il peso che questa giovane scrittrice dà alle parole e alle trame del linguaggio! Settanta acrilico trenta lana svela il mondo come luogo di ri-semantizzazione. Tutto, in questo universo può essere cancellato e riscritto attraverso un nuovo codice, perché un codice, in questo caso quello che Camelia riesce ad acquisire attraverso le lezioni di cinese di un ragazzo asiatico Wen, determina la chiave delle nostre rappresentazioni. Grazie a Wen, le parole ricominciano a ricrearsi intorno agli oggetti ma in modo diverso, Camelia rivive in un mondo dove i simboli e le chiavi della lingua cinese possono salvarla da quel cubo grigio che è Leeds e la sua vita.
Insomma, un romanzo teso e intelligente quello di Viola di Grado, un ottimo acquisto per la nostra letteratura un po’ troppo omologata agli schemi. Ora basterà solo lanciare uno sguardo al futuro ed aspettare, per comprendere se questa “non lingua” utilizzata dall’autrice di Settanta acrilico trenta lana, possa essere la spinta verso il glorioso successo oppure, come spesso accade, un grosso ostacolo alla comprensione di molti.

[1] Viola di Grado, Settanta acrilico trenta lana, Edizioni E/O, Roma 2011, p. 9.

[2] Ibidem, p. 13.

[3] Ibidem, pp. 14-15.

Coincidenze, intrecci, oppure vocazioni, attitudini. Miracoli dell’arte, l’elan vital, il soffio spirituale, la carne della materialità nella quale queste soffrono, vivono, si disperano, resuscitano vittoriose e sorridenti, in lacrime. E’ l’essenza pura del teatro che, come una agnizione della sua forza e delle sue origini, si rivela come cristallo in mezzo alla tempesta, nel fango o nei limiti della esistenza umana che l’ha creata. Rivive insomma l’avvenimento, il racconto della sua creazione, della sua funzione, della sua comunicazione. Le lacrime degli spettatori e dello stesso attore hanno suggellato questo ripetersi di questo rito sacro al termine della prima romana nel novembre 2010 al Teatro Orologio, di uno spettacolo ormai collaudatissimo, ma sempre nuovo, Il diario di un pazzo dal racconto di Nikolaj Gogol’ portato sulla scene da Flavio Bucci in modo strepitoso, attraversando le età, nella forza meravigliosa del fisico dell’attore evidentemente invaso da una forza spirituale.

Proprio di questo letteralmente si tratta, e raddoppia di commozione evidente sul viso degli spettatori, dove regna, per tutta la durata del monologo un sortilegio di partecipazione straordinariamente intensa. Flavio Bucci deve infatti recitare su una sedia a rotelle, a seguito di una rovinosa caduta con fratture di qualche ossa delle gambe che lo costringe ad impersonare il protagonista di Gogol’ appeso ad un filo di parole tumultuose e sempre più scomposte, in quel “delirio di immobilità”. L’adattamento è di Mario Moretti, e fin dal 1988, partendo da questo storico teatro romano, ha girato l’Italia, potendo contare su una saggia infiltrazione di motivi biografici con il testo del grande scrittore russo così vicino alla cultura del nostro paese, amata visceralmente, anche per il singolare incontro con una altro personaggio a suo modo schizofrenico tra il mondo borghese, addirittura papalino e reazionario, e la ribellione linguistica e corporale della parola, della poesia, Giuseppe Gioacchino Belli.

Poi, come è noto, l’autore delle Anime morte, acutamente rinchiuso nel suo mondo di eccentricità e di sclerosi, finirà con l’odiare il nostropaese nel suo terzo soggiorno romano. Il testo teatrale, per la regia di Giancarlo Fares, viene perfettamente appiccicato sule doti attoriali di Bucci, nelle vesti di  Aksentij Ivanovic Popriscin, «uomo dalla pallida personalità la cui unica responsabilità è temperare le matite per il suo capoufficio. Un uomo che soffre per la sua bassa condizione sociale, che lo priva di ogni dignitoso rapporto umano costringendolo a sprofondare, giorno dopo giorno, in una solitudine cronica in cui immagina un mondo personale prestigioso: la sua vendetta contro coloro che lo hanno rinchiuso dentro al suo cuore-manicomio». L’intensa drammaturgia  si dipana sui ritorni delle parole e dei fatti, in modo ancora più compatto rispetto al testo di Gogol’, rendendo gli emblemi fisici e direi sonori della progressiva follia attraverso sintagmi memorabili: primo fra tutti quel «finta di niente», ripetuto ossessivamente, realmente memorabile come un suono di tromba, capace, nella recitazione di Bucci, di arrivare a tutte le gradazioni di sonorità, correlativo oggettivo della presa ora tragica, ora buffonesca del personaggio, che finisce per identificarsi con il Re di Spagna, a partire dalla sua vera occupazione: temperare matite per il suo importante superiore.
L’amore per una creatura angelicata, o presunta tale, la figlia del capoufficio, ingenuo e utopico, crea delle sfavillanti isole di dolcezza, con l’abbassarsi dei toni in un timbro grottesco e commosso insieme, dove abita comunque la verità umana, corda sensibile, dentro le frustate dell’ambizione, dell’orgoglio, della ribellione e della pazzia, in ultima analisi della emarginazione toccata a questo personaggio.

Scrive Valeria Sirabella «Anche grazie alla conformazione del Teatro dell’Orologio, Diario di un Pazzo di Mario Moretti permette allo spettatore di discendere in mezzo ai fantasmi che popolano la mente di un uomo “ai margini”, schiacciato dalla società, solo nella sua disperazione. La struttura di questo particolarissimo teatro, in cui la platea e il palcoscenico non vedono soluzione di continuità, non può infatti non essere considerata elemento integrante di questo spettacolo, che proprio qui ha visto la luce anni fa.  […]
Flavio Bucci mette in atto un’interpretazione che è un vero e proprio flusso continuo che quasi stordisce. Lo scorrere del monologo accompagna lo spettatore nella camera da letto, nei pensieri e nell’anima popolata da fantasmi a tratti drammatici a tratti caricaturali, attraverso una porta che resta aperta un’ora o poco più».  Questa storica interpretazione, pur sempre transeunte come il qui e ora del teatro, rende allora stupendamente gli intenti di quella severa eternità stampata sul copione, in questo caso un racconto non pensato per il teatro, da un meraviglioso scrittore anche originale drammaturgo. Quella essenza descritta sinteticamente nella postfazione alla sua magistrale traduzione dei Racconti di Pietroburgo da Tommaso Landolfi:

«[In questi racconti] lo Scrittore si trova più direttamente a confronto colla sua vera materia, col suo incolmabile vuoto cui cerca invano di attribuire una valenza formale, come invano seguiterà a fare fino alla fine. E, nonostante il suo piglio più o meno disinvolto, nonostante i conforti della sua natura di spettatore, di minuzioso osservatore, di morboso enumeratore, e, finalmente, di romantico accozzatore di fantasie, si sente invaso dal freddo e lo sgomento prende a stringerlo nella sua diaccia morsa. Vanamente si levano  dal gelo di quella gelida impotenza le grida di una fede, d’una speranza […] le scarse difese della natura umano dello Scrittore crollano una dopo l’altra, tutte le illusioni si allontano e svaniscono; i tenui legami che ancora tenevano avvinto lo Scrittore al Mondo degli uomini pianamente e definitivamente si sciolgono».

Se questo è verissimo nel testo e anche nell’adattamento di Moretti, nel suo connubio con Bucci, una speranza evidente si salva dal crollo prospettato da Gogol’: appunto la capacità dell’arte di elevarsi sulla disperazione e sui limiti, almeno nel tempo concesso dalla bizzarra farfalla dell’ispirazione poetica, unita e sostenuto da un esercizio di ore e di fatica con cui il grande attore la attende e le permette di prosperare, anche in un corpo necessariamente fermo per il grave infortunio alle gambe.

«L’ho detto ai carabinieri, l’ho detto al Procuratore, l’ho detto a tutti quelli che mi hanno chiesto “cosa avete visto?”: l’albero, abbiamo visto, l’albero ghiacciato. E’ stata la prima cosa che abbiamo visto, appena arrivati al bosco – e anche dopo, quando abbiamo visto il resto, è rimasto l’unica cosa intera che abbiamo visto. L’albero. Era lì, al suo posto all’imboccatura del bosco, cristallizzato come sempre nel suo cappotto di ghiaccio, la cui trasparenza era offuscata dalla neve fresca – ma era rosso. Era rosso, sì, come se Beppe Formento, nell’atto di ghiacciarlo, avesse messo dello sciroppo di amarena nel cannone. In quel bianco fatale era l’unica cosa che mantenesse una forma, e sembrava – non  esagero – acceso, pulsante di quell’intima luce aurorale che ancora oggi mi ritrovo a sognare. Sogno quella trasparenza rossa, sì, ancora oggi, e la sogno senza più l’albero, ormai, senza nemmeno più la forma dell’albero: sogno quel colore e nient’altro. Un tramonto imprigionato in un cielo di gelatina, un sipario di quarzo rosso che cala sul mio sonno, un’immensa caramella Charms che si mangia il mondo, ho continuato a sognare quella trasparenza rossa e continuo a farlo, perché è ciò che abbiamo visto, quando siamo arrivati al bosco. Cosa avete visto? Abbiamo visto l’albero ghiacciato intriso di sangue.»

Che sia l’irrazionale e l’intangibile la più grande paura dell’uomo, non è certo una novità. Ma se un libro dichiarato thriller si configura nell’impossibilità di trovare un vero e proprio capro espiatorio, allora si riscopre un sapore antico, quello kafkiano, del peccato più intimo, quello globale dell’intera umanità.
Il nuovo romanzo di Sandro Veronesi, XY, edito da Fandango Libri e in tutte le librerie dal 21 ottobre 2010, rappresenta una nuova (o forse ripercorsa?!) strada tra l’esistente e l’inesistente, tra il mondo e la metafisica.
XY vuole stupire, vuol sembrare qualcosa di misteriosamente grande, eccelso; la modernità gli tende addirittura le mani svolgendo il nastro in un vero e proprio fenomeno di massa, che abbatte i limiti della comunicazione tradizionale, della metodologia classica del criticismo, nella soggettiva dualità “bello-brutto”. XY non è recensibile, XY non è tangibile. XY è un imbroglio, così mi viene da definirlo, uno scherzo letterario! E chi più può dare spiegazioni irrazionali, più intervenga nel dibattito!
Si scansa così la Fandango Libri dalle critiche abitudinarie dei quotidiani, dalle alte considerazioni più didattiche, al fine di puntare sull’inconsistenza, quella del virus, quella di internet. Così nasce il sito web del romanzo (www.x-y.it), nascono i gruppi sui social network, si cerca di effettuare quel Viral Marketing che tanto piace ai giovani comunicatori, quello che fa spargere la voce, nel bene o nel male, senza poi aver pretese sul reale valore della notizia e in questo caso del libro.
La nuova fatica di Veronesi, scritta in più di quattro anni, dopo l’eclatante ma sincero successo di Caos Calmo (uno dei pochi libri ad aver vinto di recente il Premio Strega, espressamente sull’idea geniale del concetto, più che sulla linea stilistica del romanzo), viene dichiarata come un vero e proprio thriller. Allora si dà il via alle congetture, via alle ipotesi sulla colpevolezza, via alle discussioni su gruppi di facebook…Come se ci fosse davvero qualcosa da svelare. In realtà lo stesso autore non ha mai tenuto segreto il contenuto del suo caro romanzo e, leggendo interviste, recensioni abbozzate al volume, si può addirittura arrivare al vero e proprio spoiler. Non si può tenere nascosto il finale di XY, non si può evitare di additare il colpevole del delitto, perché semplicemente non c’è, non esiste.
Lo stesso Veronesi ha raccontato l’arcano che si rivela dietro a questo romanzo, cominciando pian pianino ad enumerare le inspiegabili vicende che si susseguono e a ricavarne poi le giuste congetture.
Riassumendo: in un lontanissimo paesino di montagna, Borgo San Giuda, perduto tra la neve e la nebbia, come ogni giorno arriva una slitta con alcuni visitatori e guidata da un paesano. Fin qui nulla di strano. Ma se la slitta arriva vuota, trainata solo da un cavallo su due, allora subito sorge il dubbio che qualcosa, in quel bosco, deve pur essere successo!
La paura si innalza vorticosamente quando il prete e gli altri del villaggio si dirigono a cercare gli scomparsi, ritrovandosi di fronte una scena raccapricciante e inverosimile. Ai piedi di un albero ghiacciato, intriso di sangue, giacciono i cadaveri degli scomparsi, cavallo compreso. Le morti sono tutte diverse, assurde, inspiegabili; si parte dal più semplice enfisema polmonare, passando per un cancro, una decapitazione, uno svisceramento per il traffico di organi…per arrivare poi alla più assurda delle morti, quella per attacco di uno squalo. Tra le montagne del Trentino.
Da qui il thriller non esiste più. Da questo preciso istante narrativo tutti noi lettori abbiamo fin troppo chiaro che qui la realtà non è di casa! Si potrà dare una spiegazione a tutte le morti, magari tirando fuori l’effetto della casualità, ma di certo non si potrà dar spiegazioni al morso di uno squalo, tra l’altro di razza australiana, sulle dolomiti. Il dubbio ora non si scaglia più di fronte al colpevole, ma si scaglia sul filo conduttore di tutti i decessi. XY non è più nemmeno un noir, ma diventa un vero e proprio romanzo psicologico, o meglio psichiatrico.
La giovane co-protagonista infatti è una psichiatra. Alla stessa ora della tragedia collettiva dei dieci, si ritrova nel suo letto imbrattato di sangue, con una cicatrice di quindici anni prima, riaperta fino all’osso.

«Sangue. Sulle lenzuola, sul cuscino, dappertutto. Mi hanno ammazzata? Sono entrati mentre dormivo e mi hanno tagliato la gola? Il cuore batte all’impazzata, ho paura: ho paura di scoprire che mi hanno ammazzata. Eppure devo guardare, devo controllare. Sto bene, però, mi sento bene: potrebbe non essere il mio, il sangue. E di chi è? Questo mi fa ancora più paura. Mi alzo, fa freddo. Che ore sono? Le dieci e quarantacinque – cioè in realtà le nove e quarantacinque, perché non ho mai rimesso la radiosveglia con l’ora solare: non ho dormito niente – e questo sangue, sul letto, sul cuscino, è sangue mio. Eppure sono viva, sto ritta sulle gambe, e non sento dolore. Il sangue è sulla mano, la sinistra, sulle dita – è sangue fresco. Devo sedermi di nuovo, sto per svenire. Sempre stato così. Anche all’università, la vista del sangue mi faceva svenire. Ecco, seduta va meglio. Dovrei guardarmi allo specchio, lo so, ma ho paura che il sangue sia anche sul viso. Sfigurata non potrei vivere. Ma poi, sfigurata da chi? Alberto? Lui ha ancora la chiave: è impazzito, è venuto qui mentre dormivo e mi ha – ma che sciocchezza: povero Alberto, come mi salta in mente una cosa del genere? Eppure qualcosa è successo, c’è sangue sulle lenzuola, sul cuscino, sulla mia mano – rosso, fresco. Dalla mano sta ancora uscendo, ecco: gocce di sangue sul pavimento. Devo guardare assolutamente, devo controllare, non devo svenire. Sono un medico o no? Coraggio: la mano, la mano sinistra. Ecco. Le dita. Il dito indice, soprattutto, sulla falange – oh, Dio, no. La cicatrice. Ma com’è possibile? Come diavolo è possibile? Eppure è proprio la cicatrice : s’è riaperta. Ma non è possibile che si sia riaperta – dopo quanto? Era l’ultimo anno in cui facevo le gare, avevo sedici anni – dopo quindici anni. »

Veronesi calcola il cuore del libro come un grosso ingorgo mentale; il Borgo di San Giuda con i suoi folli abitanti, un prete che in quanto tale non ha dubbi sul reale colpevole degli assassinii, una psichiatra che in nome della scienza traccia gli assi cartesiani per unire tutti i punti delle variabili, un sostituto procuratore che impazzisce di fronte alle evidenze inspiegabili; tutto questo quando ormai l’edera è salita più in alto del muro che la sostiene…  E se fosse solo un brutto sogno? Un incubo da cui noi tutti potremmo fuggire? Si spiegherebbe quel morso di squalo, si spiegherebbe la ferita riaperta dopo 15 lunghi anni, in un gorgoglio di frenesie, di paure, instillate negli animi umani, dove ormai le scuse più fragorose della realtà, come quella dell’attacco islamico usata dal governo per insabbiare le inspiegabili vicende di San Giuda, sarebbero davvero come tirare un sospiro di sollievo.
L’autore ha scoperto un nuovo modo di far letteratura, almeno nuovo per i nostri tempi! Tutto è ben riuscito, ben congeniato, si palpa l’angoscia e la psicosi in ogni singola parola. Ormai la definizione di  thriller non dovrebbe più essere contemplata nel nostro vocabolario, e se anche moltissimi lettori appassionati di Agatha Christie, leggendo XY, rimarranno con l’amaro in bocca, c’è da considerare che nella nostra era è l’impalpabile il vero cruccio dell’uomo, quello che si nasconde, fitto, nella mente.
Avanguardistico quindi nei suoi contenuti e nei suoi risvolti. XY indaga negli animi umani, sebbene tutto si risolva, anche nella nostra vita quotidiana, in omicidi, suicidi, stragi di massa; quello che rimane ancora inspiegabile è la molla psichica che scatta nella testa degli assassini. Veronesi ne fa una molla globale, dove quello che sembra più contare è la conseguenza del sangue. Invece c’è qualcosa…qualcosa in più da conoscere, e che forse non si conoscerà mai: fa più paura di tutti i coltelli, fucili e bombe. E’ il castigo, è la fragilità della nostra mente. Sono X e Y, le variabili dell’intangibile.

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Mosaico ricorda la diversa testimonianza di questi due grandi scrittori quasi coetanei a 35 anni dalla morte dell’uno e a 25 anni dalla morte dell’altro. Due modi di essere intellettuali nella realtà italiana. L’urlo di Pasolini, il suo bisogno di intervenire continuamente, denunciando con forza le trame del Palazzo; l’approdo alla leggerezza di Calvino, la progressiva presa di distanza dall’intervento diretto sui fatti di politica e di cronaca, spesso sostituito dal silenzio a partire dagli anni Sessanta, dopo una militanza molto attiva nel Partito Comunista nel dopoguerra, come intellettuale di punta e, di fatto, “organico”. Proprio Pier Paolo Pasolini, recensendo Le città invisibili, ricorda questo distacco di Calvino da una lotta comune: «… sono cresciuto con Italo Calvino. L’ho visto giovanissimo… abbiamo lavorato insieme, lui a Torino io a Roma, fin verso i 40 anni, cioè fino a che abbiamo raggiunto il centro della vita. Ci legava soprattutto l’ottimismo, come un buon sentimento, consistente nella convinzione che il nostro lavoro fosse al centro di qualcosa e che qualcosa ne dovesse risultare. In modo molto ombroso ci ammiravamo e ci amavamo… Poi Calvino ha cessato di sentirsi vicino a me; l’ho capito subito, all’inizio degli anni sessanta, qualcosa si spaccava…». In quegli anni tremendi per la storia italiana, segnati proprio dal delitto Pasolini, dalle stragi, dal rapimento Moro nel 1978,Calvino si sente a disagio, confessa di riconoscersi in tante cose, ma come a pezzettini di uno specchio che non combacia. Il suo personaggio autobiografico e testamentario, Palomar, come acutamente scrive Silvio Perrella, sceglie il silenzio e si morde tre volte le labbra prima di parlare, mentre Pasolini, profetizzando il suo “martirio”, conduce con i famosi articoli raccolti in Scritti corsari e Lettere luterane il suo discorso ininterrotto, volto a scoprire misteri ancora irrisolti della politica italiana. Pagherà con la morte, costretto al silenzio. Per Calvino saranno le Lezioni americane del 1985 a esaltare la letteratura come risposta al caos violento della realtà che bisogna tenere a distanza per interpretarla e, sempre con i mezzi riflessi dell’arte, tentare di sconfiggerla.

Editoriale – Mosaico Settembre 2010

«Per rintracciare le origini di questa straordinaria proliferazione mitologica, ci si suole rifare a un episodio storico oscuro e sfortunato: nel 778 Carlomagno tentò una spedizione per espugnare Saragozza, ma fu rapidamente costretto a ripassare i Pirenei. Durante la ritirata, la retroguardia dell’esercito franco fu assalita dalle popolazioni basche della montagna e distrutta, presso Roncisvalle. Le cronache ufficiali carolinge riportano, tra i nomi ei dignitari franchi uccisi, quello d’un certo Hruodlandus. Fin qui la storia, ma la verità dei fatti ha poco a che vedere con l’epopea. La Chanson de Roland fu scritta circa tre secoli dopo Roncisvalle. Siamo attorno al 1100, all’epoca della Prima Crociata: il riferimento storico più pertinente è questo.[1]»

Da questo incipit, Calvino indaga su ingarbugliati sentieri di racconti, autori, protagonisti dal nome storpiato dai “cantari di gesta”. In poche pagine la semplice leggenda del campione francese diventa una straordinaria epopea dai sapori tragici e al contempo ironici; un’epopea che vede in Ariosto il più completo dei suoi “giullari” e in Calvino un autentico filologo, indagatore di tutti i soppalchi dell’opera.
Nel volume dedicato all’Orlando ormai nel tempo divenuto “Furioso”, Calvino procede passo passo, sciogliendo la trama in diversi quadri statici, dove il lettore può sentirsi accompagnato per mano, saltellando, a cuor leggero, da una vicenda all’altra.
La struttura del volume, sempre meno da considerare una “rilettura” ma molto più un racconto fiabesco vero e proprio, ci regala  oltretutto l’originalità di una nuova interpretazione. Dunque è l’interpretazione (sia linguistica che narrativa) dello scritto originale a rendere questo volume decisamente un punto fermo della critica di Calvino. Da tale presupposto di completa libertà e interpretazione si muove una decisiva spinta all’innovazione semantica, sintattica e lessicale, di cui Calvino è allegro sperimentatore.
Grazie a questa sobrietà stilistica, tendente al parlato, Calvino stesso si fa “paladino” della lingua comune, insistendo su quei caratteri burleschi e grotteschi tipici della straordinaria poetica di Ariosto.
La pazzia d’Orlando, in tutta la sua ironica destabilizzazione è uno degli esempi più lampanti dei giochi di Italo Calvino:

« I pastori si fanno in quattro per accogliere degnamente il paladino: chi gli svita l’armatura di dosso, chi gli toglie gli speroni, chi gli lustra la corazza, chi governa il cavallo. Orlando lascia fare, come un sonnambulo; poi si corica, e resta ad occhi sbarrati. Sarà un’allucinazione? Quelle scritte continuano a perseguitarlo. Intorno al letto, sui muri, perfino sul soffitto, egli vede le scritte, dovunque posi gli occhi. Alza la mano per scacciarle: no, sono proprio là, tutta la casa ne è coperta.
- Non puoi dormire, cavaliere? – e il pastore, udendolo smaniare, venne a sedersi al suo capezzale.- Se vuoi ti racconto una storia che più bella non si potrebbe immaginare. Ed è una storia vera. Pensa che in questa povera casa s’era venuta a rifugiare una principessa dell’Oriente…
Orlando è tutt’orecchi. [2]»

Netta la marcatura ironica all’originale di Ariosto:      

« Languido smonta, e lascia Brigliadoro
a un discreto garzon che n’abbia cura;
altri disarma, altri gli sproni d’oro
gli leva, altri a forbir va l’armatura.
Era questa la casa ove Medoro
giacque ferito e v’ebbe alta avventura.
Coricarsi Orlando e non cenar domanda,
di dolor sazio e non d’altra vivanda.
Quanto più cerca di ritrovar quiete,
tanto ritrova più travaglio e pena;
che de l’odiato scritto ogni parete,
ogni uscio, ogni finestra vede piena.
Chieder ne vuol: poi tien le labra chete;
che teme non si far troppo serena,
troppo chiara la cosa che di nebbia
cerca offuscar, perché men nuocer debbia.
Poco gli gioiva usar fraude a se stesso;
che senza domandarne, è chi ne parla.
Il pastor che lo vede così oppresso
da sua tristizia, e che voria levarla,
l’istoria nota a sé, che diceva spesso
di quei duo amanti a chi volea  ascoltarla,
ch’a molti dilettevole fu a udire,
gli incominciò senza rispetto a dire […][3]»

L’attento studio dell’opera di Ariosto in pochi anni sfocia in una interessante analisi semiotica dove il meccanismo dell’entrelacement mira a sostenere l’importanza della visione strutturalista, di cui Calvino è noto estimatore. L’Orlando Furioso di Ariosto, a questo punto, può essere considerata una delle prime grandi opere a puntare su uno sviluppo narrativo “a zig zag[4]”, un vero e proprio snodarsi di fili che intrecciandosi l’uno con l’altro finiscono al bandolo della matassa sciogliendo, solo in ultima istanza, il dubbio del lettore.
Calvino, come abbiamo detto, fanatico dello  strutturalismo e agli scherzi semiotici (di cui è brillante esempio, “Se una notte d’inverno un viaggiatore”)  con il Furioso può finalmente mettere in pratica quel sistematico gioco che ad Ariosto era riuscito con estrema maestria quasi cinquecento anni prima.
L’evoluzione di questa tematica, mista tra ferma teoria e pratica creativa, si incontra nel fortunato “Il Castello dei destini incrociati”, scritto da Calvino nel 1973, dove, intorno ad un  tavolo di un castello si riuniscono dame, cavalieri o semplici commensali che aspettano il proprio turno per raccontare la propria storia. Fin qui nulla di nuovo se non fosse per il canale dell’informazione che recita l’intreccio: un mazzo di tarocchi.

« L’idea di adoperare i tarocchi come una macchina narrativa combinatoria mi è venuta da Paolo Fabbri che, in un Seminario internazione sulle strutture del racconto del luglio 1968 a Urbino, tenne una relazione su Il racconto della cartomanzia e il linguaggio degli emblemi. L’analisi delle funzioni narrative delle carte da divinazione aveva avuto una prima impostazione negli scritti di Lekomčeva a Uspenskij, La cartomanzia come sistema semiotico e Egorov, I sistemi semiotici più semplici e la tipologia degli intrecci […]. Ma non posso dire che il mio lavoro si valga dell’apporto metodologico di queste ricerche. Di esse ho ritenuto soprattutto l’idea che il significato d’ogni singola carta dipende dal posto che essa ha nella successione di carte che la precedono e la seguono; partendo da questa idea, mi sono mosso in maniera autonoma, secondo le esigenze interne al mio testo.[5]»

Dunque usando il mezzo della cartomanzia Il Castello dei Destini Incrociati e un mescolarsi continuo di storie; chi sceglie una carta dal mazzo e la adagia ad iniziare, chi invece, prendendo spunto dall’interpretazione, d’un tratto ne prende un’altra, cavalcando la storia per sentieri opposti e inaspettati. Il sistema che Calvino ha in mente si sposa benissimo con l’originaria idea di Ariosto, in cui le vicende di ogni personaggio si rincorrono, a volte andando per strade parallele, a volte divergenti, ma che tutte in fin dei conti sono utili per costruire l’intero quadro della narrazione, come il quadro di tarocchi che alla fine si delinea sul tavolo dei commensali del castello. Proprio l’affinità del meccanismo di Calvino con l’entrelacement di Ariosto porta l’autore a cominciare la narrazione proprio con i personaggi del Furioso (per poi terminare in piena creatività narrativa, cambiando locazione, una taverna, e rendendo le storie decisamente più popolari, infestate da streghe, diavoli e vampiri). Il castello, punto di raccolta degli ignari narratori (castello che senza alcun dubbio nasce dall’immagine della fiabesca dimora di Atlante, dove tutti, nell’Orlando Furioso prima o poi finiscono prigionieri) pullula di personaggi ariosteschi.
Saltano subito agli occhi le fondamentali vicende di Orlando e Astolfo: il primo che per amore diventa matto e il secondo, che per ordine del suo imperatore, ha il dovere di recuperare il senno del paladino.
Le carte vengono posizionate una ad una sul tavolo e l’esuberante creatività di Calvino riesce a calcare, ancora, la storia dei due personaggi di Ariosto in una veste del tutto nuova, se non in senso contestuale, sicuramente nel senso più stretto della tecnica narrativa. I due punti focali del Furioso, la pazzia di Orlando e il recupero del suo senno perduto, diventano due favole narrate in spazi stretti, angusti, ma che hanno una carica di significato ancora elettrizzante. Nell’avventura che dovrà compiere il cavaliere inglese Astolfo, si scorge uno dei passi più filosofici del poema di Ariosto. Calvino, nella sua estrema semplicità discorsiva, riesce a condensare i valori poetici del brano per farci apprezzare cinquecento anni dopo la grandezza del mito cavalleresco.

«Così come il discorso dell’imperatore non poteva avere altra conclusione che questa: – Solo nostro nipote potrebbe guidarci in una sortita che tagli il cerchio di ferro e di fuoco… Va’, Astolfo, rintraccia il senno d’Orlando, dovunque si sia perduto, e riportalo: è la sola nostra salvezza!Corri!Vola! […] Per salire sulla Luna, (l’arcano Il Carro ce ne dava superflua ma poetica notizia), è convenzione ricorrere alle ibride razze dei cavalli alati o Pegasi o Ippogrifi; le Fate li allevano nelle loro stalle dorate per aggiogarli a bighe e a trighe. Astolfo il suo Ippogrifo lo aveva e montò in sella. Prese il largo nel cielo. La Luna crescente gli venne incontro[6]»

E ancora:

« Sui bianchi campi della Luna, Astolfo incontra il poeta, intento a interpolare nel suo ordito le rime delle ottave, le fila degli intrecci, le ragioni e le sragioni. Se costui abita nel bel mezzo della luna,- o ne è abitato, come dal suo nucleo più profondo, – ci dirà se è vero che essa contiene il rimario universale delle parole e delle cose, se essa è il mondo pieno di senso, l’opposto della Terra insensata.
-No, la Luna è un deserto,- questa era la risposta del poeta, a giudicare dall’ultima carta scesa sul tavolo: la calva circonferenza dell’Asso di Denari,- da questa sfera arida parte ogni discorso e ogni poema; e ogni viaggio attraverso foreste battaglie tesori banchetti alcove ci riporta qui, al centro di un orizzonte vuoto.[7] »

Se errare è una delle parole chiave del Furioso, nel Castello di Calvino questa si trasforma in unico fine. Le storie hanno vita propria e si esauriscono in un mescolarsi di carte. Il vero errare si trova nello schierare i tarocchi, l’uno dopo l’altro. È un percorso che si crea visivamente sul tavolo attorniato da uomini e donne, ma che effettivamente si propaga, delineato e concreto, soltanto nella mente di chi è abile ad amalgamare disparati destini.

[1] I.Calvino, Orlando Furioso di Ludovico Ariosto raccontato da Italo Calvino, Mondadori, Milano 1995, pp. 9-10.

[2]Ivi,  p.193

[3] Ivi, pp. 193-195

[4] I. Calvino, Ariosto:la struttura dell’Orlando Furioso, Saggi, Mondadori, Milano 1995, p.762.

[5] I. Calvino, Il Castello dei destini incrociati, Mondadori,Milano 1994, pp. IV-V.

[6] Ivi, p.37

[7] Ivi, pp.38-39.

Al Convegno sarà a disposizione la nuova edizione del volume di Davide Lajolo a cura di Fabio Pierangeli (Edilet, Roma, 2009)

La guerra fredda è alle porte e il comunismo, a ragione dell’indignazione dei pensieri di destra, spopola non solo in Italia ma in gran parte d’Europa. Il caos culturale sembra spazzato via dalla certezza che viene dall’est, ma ecco che il 5 marzo, con la morte di Stalin, si ritorna ad una angoscia pura nei confronti delle ideologie.

È nel clima della ricostruzione, forse non solo da intendersi in senso pratico, ma anche metaforico, che nasce “Nuovi Argomenti”, per mano di Alberto Moravia e Alberto Carocci, nel marzo del 1953. Una sfida nuova e piena di coraggio in un’Italia che non ha alcun desiderio di uscire allo scoperto e che fa del pensiero conservatore un suo caposaldo come se ci si aggrappasse ai sacri miti della nostra vecchia società:

“Nel nostro clima politico di prudente conformismo, qual è rappresentato dalla maggior parte dei giornali quotidiani, queste riviste si staccano per uno spirito spiccatamente anticonformistico, che rasenta, per i benpensanti, l’insolenza, se non addirittura, una condannevole irriverenza verso i sacri miti ”[1]

Ed è realmente così, poiché spesso in quegl’anni si hanno tra le mani riviste che appartengono, ideologicamente parlando, senza riserve, a partiti politici; nel caso del periodico “Nuovi Argomenti” invece si riesce, non senza fatica, a proporre qualcosa di molto diverso

“La rivista si presentava esplicitamente staccata da partiti o da poteri politici e l’attacco alle cittadelle burocratiche di genere non poteva essere più leale od esplicito, come altrettanto esplicito era l’avvertimento che ogni strumentalizzazione ‘diversa’ sarebbe stata respinta. Ciò tuttavia non comportava affatto che fosse perduto un impegno d’intervento e di coinvolgimento su tutti i fatti emergenti della vita sociale.”[2]

Con la chiara volontà di tornare a parlare di arte e cultura senza tralasciare però l’analisi nei confronti della società tutta, nasce un modo diverso di intendere l’estetica in quanto arte, si ritrova come la necessità di ammirarla in funzione del palcoscenico sociale in cui prende vita.

I due direttori della prima edizione, Moravia e Carocci, in questo modo riescono insieme a rendere la rivista completa; Moravia, così attento al romanzo, all’arte e d’altro canto acuto osservatore di ciò che capitava nel mondo e Carocci, artista indiscusso ma grande e appassionato direttore di riviste importanti come la vecchia “Argomenti” e “Solaria”.

Dunque un connubio perfetto che concede lo spazio meritato ad artisti e nuovi scrittori, mantenendo però intatta la consapevolezza intellettuale, quella sempre pronta a battere il ferro caldo delle questioni del mondo.

È dunque arrivata nelle case degli intellettuali italiani la sociologia dell’arte,

“Se il neoidealismo italiano è in larga parte concepibile come una reazione al positivismo, l’estetica (prevalentemente sociologica) del marxismo può invece essere considerata una sua propaggine, per quanto riveduta e corretta. È infatti specifico del materialismo marxista il sottolineare come l’arte, non diversamente da ogni altra forma spirituale ideologica, rispecchi sempre in quanto ‘sovrastruttura’, un certo sviluppo storico delle forze socioeconomiche, pur potendo eventualmente anche rapportarsi alla ‘struttura’ in maniera dialettica e critica.”[3]

così anche per “Nuovi Argomenti”, arriva il momento di riflettere nel bene e nel male sul pensiero comunista in relazione al mondo della letteratura, tanto che, il primo articolo firmato dal direttore Moravia prende proprio il titolo Il comunismo al potere e i problemi dell’arte.

“Non hanno mai pensato i marxisti che l’arte comincia invece proprio a partire dall’inconsapevolezza dell’artista di ogni determinazione extrartistica? L’arte è il dialogo dell’uomo con la natura. […] La teoria dell’arte come sovrastruttura è legata al problema della produzione industriale dell’arte e non porta che ad una nuova definizione di specie sociale ed economica, dell’arte mancata, dell’arte brutta. L’arte riuscita, l’arte bella non c’entra.”[4]

Un’importanza vitale quindi, quella di ragionare sul concetto marxista di arte e valutare quanto sia problematico per essa uscire dalla definizione di sovrastruttura, nel momento in cui il comunismo la rendeva uno strumento di cui servirsi a scopi politici. Nasce il dibattito abbastanza serrato sui bisogni dell’arte come la libertà ma soprattutto come il doversi aggrappare costantemente alla natura, perché è proprio la natura (come estetica) che la domina e non la società:

“L’arte […] è invece legata alla maturità del gusto, della cultura e della capacità espressiva.”[5]

Va ricordato che però “Nuovi Argomenti” apre i battenti sì come rivista di stampo marxista, ma è d’altro canto completamente disinteressata a perseguire quell’ideologia in tutto e per tutto: è riconosciuta come luogo di incontro/scontro, in cui è importantissimo il dialogo, la riflessione e la critica. Proprio per l’interesse che hanno gli stessi i direttori nell’incentivare lo scambio di idee a livello intellettuale, “Nuovi Argomenti” sembra il primo a saper sviluppare una vera e propria linea d’inchiesta nei confronti dei temi più discussi del momento; proprio il Questionario Moraviano diventa punto di distinzione nei confronti delle altre riviste allora emergenti come “Aut –Aut”, “Il Ponte”, “Comunità”, “Il Mulino”…

Ricordiamo tra le più interessanti inchieste la prima in assoluto, dedita a Arte e Comunismo sulla quale riflettono Lukács, Solmi, Chiaromonte, Salinari, Guttuso, Fortini, Bobbio e Bandinelli, o quelle del 1954 e 1958 Inchiesta su Orgosolo (N.10 settembre-ottobre 1954) e Inchiesta alla Fiat (N.31 e 32 marzo-giugno 1958), oppure la famosa 9 domande sullo stalinismo rivolta a uomini politici e di cultura di diversa parte politica nel fascicolo N.20 del maggio giugno del 1956. Il periodico ospita oltretutto con enorme piacere gli scritti di personaggi illustri della filosofia o dell’arte o anche del mondo intellettuale; come dimenticare nel N.27 di luglio-agosto 1957 l’importante saggio di Giörgy Lukács, il maggior esponente del secolo scorso dell’estetica marxista, intitolato Le basi ideologiche dell’avanguardia, oppure Stato socialista e libertà della cultura firmato da Ernesto de Martino. Anche andando avanti negli anni la rivista continua a far largo agli ammirevoli saggi di carattere politico/sociale come quelli di Norberto Bobbio: il suo Intellettuali e vita politica in Italia sembra rappresentare un riassunto ben delineato della storia intellettuale italiana la quale, proprio grazie alle riviste di carattere come “Nuovi Argomenti”, riusciva ad uscire dal torpore conformista ed abbracciava in pieno l’evoluzione culturale di quegli anni.

Come abbiamo già sottolineato in apertura di paragrafo, la voglia di andare in contro nuove ideologie, tipico degli anni ’50, si riscontra in altre particolari iniziative promosse da “Nuovi Argomenti”. Mentre nei primi anni del decennio l’interesse è pressoché rivolto al dibattito sul marxismo e sulla società, con l’avvicinarsi agli anni ‘60 qualcosa si scorge all’orizzonte. C’è la voglia di scoprire nuovi volti letterari, di leggere nuove storie, di fare della letteratura non più un universo sacro ma madre e figlia di tutti.

La fertilità letteraria alla fine degli anni ’50 è anche incentivata dalla voglia di riscoprire una propria identità; nascono infatti nuove figure distanti tra loro sia a livello più pragmatico, quindi in riferimento allo stile di scrittura, sia a livello formale di pura teoria letteraria. Entrano in gioco Pier Paolo Pasolini, Italo Calvino, Elsa Morante, Eugenio Montale e tanti altri. L’inchiesta quindi ora è incline ai confronti sui temi del romanzo (9 domande sul romanzo, N.38-39 di maggio-agosto 1959 oppure 8 domande sulla critica letteraria in Italia, N.44-45 di maggio 1960). Chi, se non gli artisti emergenti, può rispondere con tanto entusiasmo alle problematiche attuali del nuovo romanzo? Nasce allora un punto interrogativo molto forte, forte tanto quanto la crisi dell’arte durante il potere comunista: realismo o sperimentalismo?

Moravia comincia il suo intervento così: ‘il romanzo come genere letterario non è in crisi. Le tecniche narrative sono state sempre in crisi cioè in evoluzione. […] Quali vie seguono gli scrittori per oggettivare l’alienazione, ossia la crisi del rapporto con la realtà?’

Due vie principalmente, quella del realismo e quella dello sperimentalismo. Precisa che lo sperimentalismo era un modo, uno dei due modi, di reagire all’alienazione, cioè alla crisi del rapporto con la realtà.

E concludeva: “del resto tutti coloro che protestano contro lo sperimentalismo dovrebbero riflettere ch’esso è sempre esistito; che in tutti i tempi gli scrittori cercavano nuove tecniche di linguaggio in sostituzione delle vecchie ormai esaurite”[6]

Moravia è già da molti anni interessato al concetto di alienazione nei confronti della realtà e proprio per questo riesce con molta disinvoltura a mantenere sempre aperto il dibattito.

Dialogo altrettanto fertile, capace di dar vita a nuove interessanti tesi, è quello con Pier Paolo Pasolini, uno degli scrittori che sposa appieno l’idea di romanzo storico e nazionale, chiedendosi quale racconto potesse ancora tenersi in vita senza una base storica. Altre domande sembrano emergere da questi interessanti dibattiti, come ad esempio quello nei confronti del romanzo psicologico che pare mettere tutti d’accordo, ad eccezione di Italo Calvino, il quale rimane fin da subito fedele all’idea dell’impossibilità di fare romanzo (come metaforicamente sosterrà in uno dei suoi più famosi: Se una notte d’inverno un viaggiatore) .

Iniziando dal dibattito intellettuale, passando per la critica artistica e letteraria, la prima serie di “Nuovi Argomenti” giunge al termine. Gli ultimi anni, dal 1960 al 1964, sono incentrati sostanzialmente sulla scoperta di autori emergenti e sulla nuova problematica riguardante il neocapitalismo. L’ultima inchiesta è costituita da dieci domande su neocapitalismo e letteratura (N.67-68 marzo-giugno 1964) con le risposte di numerosi autori e critici tra cui Arbasino, Baldini, Chiaromonte, Eco, Leonetti, Moravia, Ottieri,

Pasolini, Raboni, Rosso, Roversi, Siciliano, Vittorini. Con la chiusura della prima edizione di “Nuovi Argomenti” si conclude sostanzialmente un primo capitolo che ha svolto un ruolo fondamentale nel panorama intellettuale e letterario italiano grazie a confronti, inchieste, riflessioni; non ci si sarebbe mai aspettati che la nuova stagione del periodico aprisse i battenti con il più grande dibattito che la storia intellettuale avesse mai dovuto affrontare: gli anni settanta sono alle porte.

[1] NORBERTO BOBBIO,  Intellettuali e vita politica in Italia,  Nuovi Argomenti N. 7 , 1 Serie, Mondadori,
Roma 1954.

[2] FRANCESCA SANVITALE, Camera ottica, pagine di letteratura e realtà, Einaudi, Torino 1999 p. 163.

[3] TONINO B. GRIFFERO, L’estetica marxista e la sociologia dell’arte, Storia dell’estetica

moderna, Edizioni Nuova Cultura, Roma 2008 , p. 104.

[4] ALBERTO MORAVIA, Il comunismo al potere e i problemi dell’arte, Nuovi Argomenti, N.1, 1

Serie, Mondadori 1953, p.5.

[5] FRANCESCA SANVITALE, Camera ottica, pagine di letteratura e realtà, Einaudi, Torino 1999, p. 166.

[6] FRANCESCA SANVITALE, Camera ottica, pagine di letteratura e realtà, Einaudi, Torino 1999, p. 166.