Da principio era solo una serie di trasmissioni radiofoniche messe in onda dalla Rai all’interno del Programma Nazionale del 1968: a Calvino servirono solo due anni per raccogliere in un unico volume i brani scelti, al fine di rappresentare al meglio lo scheletro della complessa e ingarbugliata opera ariostesca dell’Orlando Furioso.
Trainate dalla grandissima fortuna che ebbe l’opera nei secoli passati, le storie dei cavalieri, delle principesse, di magia e mostri restano tutt’oggi impiantate nella visione più autentica della favola popolare, quella che non fa fatica ad instaurare un certo feeling col pubblico.  Che Calvino avesse una naturale simpatia per Ariosto, non era di certo una novità: i riferimenti espliciti al mondo cavalleresco e fiabesco sono da ritrovarsi in moltissimi romanzi a cominciare da quelli inclusi nella famosa trilogia “I nostri antenati”. Ma è senza dubbio il mito del mondo cavalleresco, effettivamente mai tramontato, ad affascinare Calvino in ogni sua molteplice sfumatura.
Nel volume “Orlando Fuorioso di Ludovico Ariosto, raccontato da Italo Calvino” si celebra un vero e proprio elogio non solo alla creatività letteraria di Ariosto, ma all’antichissimo mito dei Cavalieri.

«Per rintracciare le origini di questa straordinaria proliferazione mitologica, ci si suole rifare a un episodio storico oscuro e sfortunato: nel 778 Carlomagno tentò una spedizione per espugnare Saragozza, ma fu rapidamente costretto a ripassare i Pirenei. Durante la ritirata, la retroguardia dell’esercito franco fu assalita dalle popolazioni basche della montagna e distrutta, presso Roncisvalle. Le cronache ufficiali carolinge riportano, tra i nomi ei dignitari franchi uccisi, quello d’un certo Hruodlandus. Fin qui la storia, ma la verità dei fatti ha poco a che vedere con l’epopea. La Chanson de Roland fu scritta circa tre secoli dopo Roncisvalle. Siamo attorno al 1100, all’epoca della Prima Crociata: il riferimento storico più pertinente è questo.[1]»

Da questo incipit, Calvino indaga su ingarbugliati sentieri di racconti, autori, protagonisti dal nome storpiato dai “cantari di gesta”. In poche pagine la semplice leggenda del campione francese diventa una straordinaria epopea dai sapori tragici e al contempo ironici; un’epopea che vede in Ariosto il più completo dei suoi “giullari” e in Calvino un autentico filologo, indagatore di tutti i soppalchi dell’opera.
Nel volume dedicato all’Orlando ormai nel tempo divenuto “Furioso”, Calvino procede passo passo, sciogliendo la trama in diversi quadri statici, dove il lettore può sentirsi accompagnato per mano, saltellando, a cuor leggero, da una vicenda all’altra.
La struttura del volume, sempre meno da considerare una “rilettura” ma molto più un racconto fiabesco vero e proprio, ci regala  oltretutto l’originalità di una nuova interpretazione. Dunque è l’interpretazione (sia linguistica che narrativa) dello scritto originale a rendere questo volume decisamente un punto fermo della critica di Calvino. Da tale presupposto di completa libertà e interpretazione si muove una decisiva spinta all’innovazione semantica, sintattica e lessicale, di cui Calvino è allegro sperimentatore.
Grazie a questa sobrietà stilistica, tendente al parlato, Calvino stesso si fa “paladino” della lingua comune, insistendo su quei caratteri burleschi e grotteschi tipici della straordinaria poetica di Ariosto.
La pazzia d’Orlando, in tutta la sua ironica destabilizzazione è uno degli esempi più lampanti dei giochi di Italo Calvino:

« I pastori si fanno in quattro per accogliere degnamente il paladino: chi gli svita l’armatura di dosso, chi gli toglie gli speroni, chi gli lustra la corazza, chi governa il cavallo. Orlando lascia fare, come un sonnambulo; poi si corica, e resta ad occhi sbarrati. Sarà un’allucinazione? Quelle scritte continuano a perseguitarlo. Intorno al letto, sui muri, perfino sul soffitto, egli vede le scritte, dovunque posi gli occhi. Alza la mano per scacciarle: no, sono proprio là, tutta la casa ne è coperta.
- Non puoi dormire, cavaliere? – e il pastore, udendolo smaniare, venne a sedersi al suo capezzale.- Se vuoi ti racconto una storia che più bella non si potrebbe immaginare. Ed è una storia vera. Pensa che in questa povera casa s’era venuta a rifugiare una principessa dell’Oriente…
Orlando è tutt’orecchi. [2]»

Netta la marcatura ironica all’originale di Ariosto:      

« Languido smonta, e lascia Brigliadoro
a un discreto garzon che n’abbia cura;
altri disarma, altri gli sproni d’oro
gli leva, altri a forbir va l’armatura.
Era questa la casa ove Medoro
giacque ferito e v’ebbe alta avventura.
Coricarsi Orlando e non cenar domanda,
di dolor sazio e non d’altra vivanda.
Quanto più cerca di ritrovar quiete,
tanto ritrova più travaglio e pena;
che de l’odiato scritto ogni parete,
ogni uscio, ogni finestra vede piena.
Chieder ne vuol: poi tien le labra chete;
che teme non si far troppo serena,
troppo chiara la cosa che di nebbia
cerca offuscar, perché men nuocer debbia.
Poco gli gioiva usar fraude a se stesso;
che senza domandarne, è chi ne parla.
Il pastor che lo vede così oppresso
da sua tristizia, e che voria levarla,
l’istoria nota a sé, che diceva spesso
di quei duo amanti a chi volea  ascoltarla,
ch’a molti dilettevole fu a udire,
gli incominciò senza rispetto a dire […][3]»

L’attento studio dell’opera di Ariosto in pochi anni sfocia in una interessante analisi semiotica dove il meccanismo dell’entrelacement mira a sostenere l’importanza della visione strutturalista, di cui Calvino è noto estimatore. L’Orlando Furioso di Ariosto, a questo punto, può essere considerata una delle prime grandi opere a puntare su uno sviluppo narrativo “a zig zag[4]”, un vero e proprio snodarsi di fili che intrecciandosi l’uno con l’altro finiscono al bandolo della matassa sciogliendo, solo in ultima istanza, il dubbio del lettore.
Calvino, come abbiamo detto, fanatico dello  strutturalismo e agli scherzi semiotici (di cui è brillante esempio, “Se una notte d’inverno un viaggiatore”)  con il Furioso può finalmente mettere in pratica quel sistematico gioco che ad Ariosto era riuscito con estrema maestria quasi cinquecento anni prima.
L’evoluzione di questa tematica, mista tra ferma teoria e pratica creativa, si incontra nel fortunato “Il Castello dei destini incrociati”, scritto da Calvino nel 1973, dove, intorno ad un  tavolo di un castello si riuniscono dame, cavalieri o semplici commensali che aspettano il proprio turno per raccontare la propria storia. Fin qui nulla di nuovo se non fosse per il canale dell’informazione che recita l’intreccio: un mazzo di tarocchi.

« L’idea di adoperare i tarocchi come una macchina narrativa combinatoria mi è venuta da Paolo Fabbri che, in un Seminario internazione sulle strutture del racconto del luglio 1968 a Urbino, tenne una relazione su Il racconto della cartomanzia e il linguaggio degli emblemi. L’analisi delle funzioni narrative delle carte da divinazione aveva avuto una prima impostazione negli scritti di Lekomčeva a Uspenskij, La cartomanzia come sistema semiotico e Egorov, I sistemi semiotici più semplici e la tipologia degli intrecci […]. Ma non posso dire che il mio lavoro si valga dell’apporto metodologico di queste ricerche. Di esse ho ritenuto soprattutto l’idea che il significato d’ogni singola carta dipende dal posto che essa ha nella successione di carte che la precedono e la seguono; partendo da questa idea, mi sono mosso in maniera autonoma, secondo le esigenze interne al mio testo.[5]»

Dunque usando il mezzo della cartomanzia Il Castello dei Destini Incrociati e un mescolarsi continuo di storie; chi sceglie una carta dal mazzo e la adagia ad iniziare, chi invece, prendendo spunto dall’interpretazione, d’un tratto ne prende un’altra, cavalcando la storia per sentieri opposti e inaspettati. Il sistema che Calvino ha in mente si sposa benissimo con l’originaria idea di Ariosto, in cui le vicende di ogni personaggio si rincorrono, a volte andando per strade parallele, a volte divergenti, ma che tutte in fin dei conti sono utili per costruire l’intero quadro della narrazione, come il quadro di tarocchi che alla fine si delinea sul tavolo dei commensali del castello. Proprio l’affinità del meccanismo di Calvino con l’entrelacement di Ariosto porta l’autore a cominciare la narrazione proprio con i personaggi del Furioso (per poi terminare in piena creatività narrativa, cambiando locazione, una taverna, e rendendo le storie decisamente più popolari, infestate da streghe, diavoli e vampiri). Il castello, punto di raccolta degli ignari narratori (castello che senza alcun dubbio nasce dall’immagine della fiabesca dimora di Atlante, dove tutti, nell’Orlando Furioso prima o poi finiscono prigionieri) pullula di personaggi ariosteschi.
Saltano subito agli occhi le fondamentali vicende di Orlando e Astolfo: il primo che per amore diventa matto e il secondo, che per ordine del suo imperatore, ha il dovere di recuperare il senno del paladino.
Le carte vengono posizionate una ad una sul tavolo e l’esuberante creatività di Calvino riesce a calcare, ancora, la storia dei due personaggi di Ariosto in una veste del tutto nuova, se non in senso contestuale, sicuramente nel senso più stretto della tecnica narrativa. I due punti focali del Furioso, la pazzia di Orlando e il recupero del suo senno perduto, diventano due favole narrate in spazi stretti, angusti, ma che hanno una carica di significato ancora elettrizzante. Nell’avventura che dovrà compiere il cavaliere inglese Astolfo, si scorge uno dei passi più filosofici del poema di Ariosto. Calvino, nella sua estrema semplicità discorsiva, riesce a condensare i valori poetici del brano per farci apprezzare cinquecento anni dopo la grandezza del mito cavalleresco.

«Così come il discorso dell’imperatore non poteva avere altra conclusione che questa: – Solo nostro nipote potrebbe guidarci in una sortita che tagli il cerchio di ferro e di fuoco… Va’, Astolfo, rintraccia il senno d’Orlando, dovunque si sia perduto, e riportalo: è la sola nostra salvezza!Corri!Vola! […] Per salire sulla Luna, (l’arcano Il Carro ce ne dava superflua ma poetica notizia), è convenzione ricorrere alle ibride razze dei cavalli alati o Pegasi o Ippogrifi; le Fate li allevano nelle loro stalle dorate per aggiogarli a bighe e a trighe. Astolfo il suo Ippogrifo lo aveva e montò in sella. Prese il largo nel cielo. La Luna crescente gli venne incontro[6]»

E ancora:

« Sui bianchi campi della Luna, Astolfo incontra il poeta, intento a interpolare nel suo ordito le rime delle ottave, le fila degli intrecci, le ragioni e le sragioni. Se costui abita nel bel mezzo della luna,- o ne è abitato, come dal suo nucleo più profondo, – ci dirà se è vero che essa contiene il rimario universale delle parole e delle cose, se essa è il mondo pieno di senso, l’opposto della Terra insensata.
-No, la Luna è un deserto,- questa era la risposta del poeta, a giudicare dall’ultima carta scesa sul tavolo: la calva circonferenza dell’Asso di Denari,- da questa sfera arida parte ogni discorso e ogni poema; e ogni viaggio attraverso foreste battaglie tesori banchetti alcove ci riporta qui, al centro di un orizzonte vuoto.[7] »

Se errare è una delle parole chiave del Furioso, nel Castello di Calvino questa si trasforma in unico fine. Le storie hanno vita propria e si esauriscono in un mescolarsi di carte. Il vero errare si trova nello schierare i tarocchi, l’uno dopo l’altro. È un percorso che si crea visivamente sul tavolo attorniato da uomini e donne, ma che effettivamente si propaga, delineato e concreto, soltanto nella mente di chi è abile ad amalgamare disparati destini.

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[1] I.Calvino, Orlando Furioso di Ludovico Ariosto raccontato da Italo Calvino, Mondadori, Milano 1995, pp. 9-10.

[2]Ivi,  p.193

[3] Ivi, pp. 193-195

[4] I. Calvino, Ariosto:la struttura dell’Orlando Furioso, Saggi, Mondadori, Milano 1995, p.762.

[5] I. Calvino, Il Castello dei destini incrociati, Mondadori,Milano 1994, pp. IV-V.

[6] Ivi, p.37

[7] Ivi, pp.38-39.